Баннова Татьяна Львовна,
преподаватель фортепианного отделения
МБОУ ДО ДШИ № 2 им.А.И.Островского,

  Самарская область, г.Сызрань

Открытая научно-практическая конференция фортепианного отделения,

посвященная творчеству И.С.Баха

Доклад на тему:

«Клавирная полифония Баха

на примере двухголосных инвенций и

«Хорошо темперированного клавира»

План:

Двухголосные инвенции Баха:

• Введение
• Двойственность полифонического начала
• Жанровое разнообразие
• Условное деление инвенций на группы
• Что означает слово «инвенция»
• Какую роль играют инвенции в становлении музыкант

Хорошо темперированный клавир

• Введение
• ХТК в системе произведений Барокко
• Художественная концепция ХТК
• Принципы объединения цикла
• Сверхцикл и малые циклы (прелюдия – фуга)
• Роль голосов в фугах Баха

Эпилог

Двухголосные инвенции И.С.Баха

                                                         «Вы должны идти по следам моих загадок и найти
верный путь к истине, которая скрыта в темноте».
Древнегреческий философ Ликофрон

Среди произведений Баха для клавира его инструктивно – педагогические клавирные произведения «Нотная тетрадь А.М.Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Двухголосные инвенции», «Трехголосные симфонии» занимают особое место и в образовании начинающих, и в исполнительском творчестве зрелых музыкантов.

Двухголосные инвенции занимают в этом ряду особое положение. Если в названиях пьес «нотной тетради» композитор раскрывает сам жанр каждой пьесы в отдельности, а вместе с тем и характер каждой ( «Менуэт», «Марш», «Волынка»), если в «Маленьких прелюдиях и фугах» Бах демонстрирует богатое разнообразие прелюдий, фуг и фугетт, то в двухголосных инвенциях все иначе: каждая инвенция – своеобразная художественно – жанровая и музыкально – техническая задача – загадка.
В принципы педагогики того времени, в её цели и задачи входило не только обучать игре на клавире, но и систематически овладевать композиторской техникой.
Анализируя произведения любой эпохи, и особенно баховские полифонические творения, нельзя не заметить некую двойственность полифонического начала. Эта двойственность закономерна во всей природе, в общественном бытии и мышлении. В полифонии, и особенно в инвенциях, это:

• Мелодическое единство в разновременности по голосам,
• Мелодическое различие в одновременности его проведения в многоголосии.

Первое давным – давно именуется «имитацией». Внимание слушателя заостряется на одном мотиве (мелодии, теме) в её поочерёдном интонировании по голосам.
Другой вид пока однословного названия не имеет. Автор статьи В.Голованов дает этому виду понятие «конгруэнция», что означает соответствие, совпадение, совмещаемость, гармоничность. Внимание слушателя направляется на восприятие в одновременности двух мелодий. В нотописании это выглядит как положение графиков двух мелодий по вертикали.
Какое место в цикле отведено каждой инвенции? Что представляет цикл в целом? Что представляет каждая из инвенций по своей структуре и по жанровой природе?
Как и в ХТК цикл начинается с До мажора, и заканчивается Си минором (правда, по тональности не превышающих четырех ключевых знаков).
Обращает на себя внимание образно – художественный контраст между смежными пьесами, их жанровое разнообразие.

Открывает цикл оживленная инвенция – прелюдия. С-moll – эпически строгая инвенция - фантазия. В инвенции – сонатине D-dur– пестрая бытовая сценка, с причудливой разработкой в середине пьесы. Инвенция – прелюдия- d-moll, строгая, напряженная начальная тема в процессе развития приобретает драматические черты. «Этой инвенцией завершается первый раздел цикла инвенций, обрамленный двумя прелюдиями №1 и №4, где зернами каждой из них были имитационные мотив или тема». (В.В.Голованов «Структурно – полифонические особенности инвенций И.С.Баха» стр.82)

В следующем разделе (№№ 5-12) тематическими зернами являются в большинстве конгруэнтные темы, т.е. двухголосные. Инвенция – фуга Es-dur - волевая тема, бег шестнадцатых в противосложении, вместе они составляет конгруэнтную тему. Инвенция – сонатина E-dur просветленно – лирического характера, прослушивается пасторальное начало. Инвенция – прелюдия e-moll напоминает интимно – лирическую исповедь. Это прелюдия интермедия в серединной части цикла инвенций. F- dur – инвенция – сонатина, с фрагментарными каноническими построениями, по образному содержанию это сценка – шутка. Инвенция – сонатина f- moll носит повествовательные черты. Инвенция – жига G-dur  - сценка праздничного гуляния. Инвенция – сонатина g-moll приближается к характеру инвенции, но отличается более сложной структурой и разнообразием полифонических приемов. Четкий бег шестнадцатых в инвенции – фуге A-dur роднит её с жанром токкатины. Она завершает серединную часть, в которой преобладает конгруэнтное начало и «сонатность».

Инвенции (№№13 – 15) объединяет своеобразная «многоэтажность», заключенная в «скрытом» многоголосии: a-moll– прелюдия – фантазия на две конгруэнтные темы,  B– dur сонатина, h-moll – инвенция – фуга. Эта третья часть является как бы «малым циклом» среди инвенций в целом.
Цикличность инвенций проявляется не только в их структурно – жанровом разнообразии, но и по технико – полифоническим признакам. « Это своеобразная начальная энциклопедия полифонической баховской эпохи. Композитор – педагог….поставил перед собой цель: от инвенции к инвенции знакомить учеников…со всевозможными видами имитации и конгруэнции (их единством, взаимодействием), начиная с простых их видов и кончая сложными видами так называемого «подвижного контрапункта». (В.В.Голованов «Структурно – полифонические особенности инвенций И.С.Баха» стр.84)

Почему инвенциями Бах назвал только двухголосные полифонические пьесы? В чем принципиальное различие между ними и трехголосными синфониями, если композитор определяет их различными словами понятиями?
Инвенция – дословно переводится «выдумка, изобретение». В словарях точного определения значения этого слова не встретить. Бах был предельно скуп на всякие авторские указания – не указывал темпов, редки указания лиг и аппликатуры. Зато редакторы баховских инвенций брали смелость по своему усмотрению указывать темп каждой инвенции. Но ведь такая «скупость» композитора была не случайна. «Похоже само наименование цикла – инвенции – надо понимать как загадки, которые Бах давал разгадать своим ученикам…Эти баховские инвенции – загадки многосторонни, начиная от определения темпов и кончая определением жанра, структуры и полифонических приемов развития каждой из них…Этим самым композитор – педагог способствовал развитию у своих учеников музыкально – познавательных, иначе говоря, эвристических способностей, что в высшей степени необходимо для подлинно профессионального музыкального образования. 15 инвенций Баха представляют собой уникальный цикл полифонических пьес, заключающих в себе внушительную цепочку художественно – теоретических загадок». (В.Голованов)

Хорошо темперированный клавир

Хорошо темперированный клавир возникал в окружении произведений духовного содержания, почти одновременно со «Страстями по Иоанну». Принято считать клавирную музыку Баха светской, однако чувствуется и духовное влияние – один и тот же язык, та же образность.
В литературе ХТК рассматривается с точки зрения полифонии, тематизма, формообразования, или же с исполнительской точки зрения, сравнения разных редакций. Но с точки зрения стиля, драматургии, содержательно-смысловой стороны, целостно-художественной концепции, центральное произведение инструментальной музыки Баха почти не исследовано.
«Одно из определяющих свойств художественного мышления барокко – знаковость, стремление выразить в музыкальном языке содержание, смысл, скрытый за звучанием. Музыкальный язык – некий код, указывающий на тайное значение, которое надо расшифровать. Даже в инструментальной музыке, не говоря уже о вокальной, есть определенное богословское, философское или поэтическое содержание, сюжет, определенные четко очерченные идеи. Музыка рассуждает, рассказывает, проповедует». (Н.А.Эскина)
Бах изображает не душевные переживания, не борьбу и стремление к цели, но «ту реальность жизни – что стоит над жизнью, тогда самые противоречивые чувства – и безграничную скорбь и безудержную радость – воспринимаешь в одном и том же состоянии духа».
ХТК принадлежит к тем произведениям барокко, в которых время течет особым образом  - это время вечности. Бесконечный ряд образов, мыслей, переживания – всего 96 пьес.
ХТК – это единственное сверхпроизведение, несмотря на то, что в педагогической и концертной практике он делится на «малые циклы» тематические и тональные связи внутри ХТКу казывают на единство драматургического замысла.
Такая же сверхдлительность – в «Страстях по Матфею» «Искусстве фуги», «Музыкальном приношении» Циклы сонат и концертов – обычная для эпохи явление. В барочных циклах воплотилась идея художественного выражения полноты мира – «суммы», компедиума»
«Композиционные принципы барочного цикла – сложная, разветвленная сиситема опор, арок, контрастов. Идея музыкальной композиции в эпоху барокко начинает напоминать архитектурную идею.
Архитектурное барокко – это объединение различных явлений в единый комплекс, куда входит и дворец, и площади, и фонтаны. Скульптуры, парки и пруды.
Немецкий музыковед Гюнтер Йена в монографии о «Страстях по Матфею» сопоставляет музыку и архитектуру, накладывая схему хора из «Страстей по Матфею» на план интерьер готического собора. Музыкальные пропорции точно совпадают с архитектурными. Сходные и функции частей. Вечность и мгновение – эти противоположности, они постоянно встречаются в поэзии барокко, «длинноты» и «Краткие лиг» соседствуют в музыке барокко.
И в «ХТК» - двухминутная прелюдия – это миг в вечности четырехчасового цикла.
Барокко хочет дать образец – превратить жизненную пестроту в стройную систему.
Порядок ХТК – смена «плюсов»  и «минусов», что-то вроде маятника, раскачивающегося вправо-влево…   Хаос диезов и бемолей, черно-белый хаос хроматической системы выстроен в линеечку, упорядочен, измерен мельчайшими ножками полутонов.
Что за идея с такой настойчивостью воплощенная Бахом дважды, в двух томах ХТК и с интервалом в 22 года?
Это путешествие от светлого До мажора – к темному Си минору, от утра к вечеру. От рождения к смерти. Каждый сдвиг вверх на полутон, каждый из 12-ти хроматических полутонов создает резкий контраст.
Рядом становятся далекие тональности, в тональном отношении, ХТК – скорее – антицикл.
Судя по музыке, Бах утверждает не равенство, а неравные возможности тональностей, действуя в русле эстетики Барокко.
Музыканты XVII – XVIII вв. вслушиваются не только в акустические особенности новых тональностей (чистый строй, который использовался в хоровой музыке, был непригоден для тональностей с большим количеством знаков, поэтому постепенно выровняли звучание полутонов, настраивая квинты чуть нечисто), но и в их образные возможности.
Если смысл музыки определяется мелодией, её выразительность – темпом, динамикой, тембром и артикуляцией, то к факторам выразительности относится и тональность, которая «срастается» с музыкой.

Принципы объединения цикла

1 Светотень
2.Силовые линии.
3.Скрытые сюжеты.

Первый принцип – чередование мажора и минора.
Второй принцип  организации цикла – возникновение композиционных, образных, тематических, тональных связей.
Многие прелюдии и фуги связаны с танцевальностью, опираются на те же танцевальные жанры, которые входят в баховские сюиты и партиты. Многие – опираются на лейтинтонации.
Шаг – восходящий мотив из 4х-звуков, интонация креста – восходящее развернутое трезвучие, опевание по Носиной, связанное с мотивом чаши.
Интонация креста связывает фуги F и f-moll из I тома. Тема шага – фугу C-dur  с прелюдией cis-moll. Опорные пьесы цикла не только T-S-D. Бах делит 12-ступенный звукоряд пополам, в котором D – тритон.
Диезные и бемольные краски представляют два противоположных полюса.
Восходящая альтерация в символике Баха – это зло, страдание, агрессия. Нисходящая – покой, созерцание.
Третий принцип – в наличии скрытого сюжета, который угадывается по аналогии с сюжетами пассионов и кантат Баха. Часто под инструментальной темой угадывается текст. В пассионах чередуются контрастные эпизоды: арии lamentо,  хоры, массовые сцены – изображающие толпы, хоралы – общинные молитвы.
Малые циклы (прелюдия-фуга) образуют замкнутый организм внутри сверхцикла. У баховских предшественников двойные формы встречались гораздо реже. Чаще импровизационные и фугированные эпизоды сливались в одну крупную форму, или же чередовались внутри органной фантазии или токкаты. Обычно это не два раздела, а три, пять, семь. У Баха меняется ритм, масштаб, пропорции и общая концепция формы.
Прелюдирование, импровизационность сохраняются только в ранних прелюдиях. Она превращается в подобие арии, инвенции, встречается старинная двухчастная или старосонатная форма.
Добаховская фуга – ряд экспозиций. Тема проводится в тональностях тоники и доминанты. Почти нет интермедий. У Баха усложняется тональный план фуги, появляются мимолетные отклонения в далекие тональности, возникает ряд соотнесенных друг с другом моментов, позволяющих увидеть в музыке событийность, сюжетность.
Парный, четкий ритм строго наблюдается во всем цикле. ХТК – не только утверждение нового тонального мышления, но и своеобразное провозглашение четного ритма в циклической форме.
Какая из частей более весома? Прелюдия – только подготовка к фуге? Или же наоборот – фуга-послесловие?
В цикле заметен контраст – эмоциональная свобода прелюдии и соблюдения некоего этикета, закона в фуге.
В «Страстях по Матфею» такие пласты изображают реальность и возвышение над ней. Парность баховских форм – не симметрия, а разные уровни бытия – земля и небеса.
Реальность предстает в повествовании Евангелиста, в которое вторгаются выкрики толпы, Иуды, Петра.
Возвышение над реальностью – арии и хоралы.
Часто прелюдия и фуга соотносятся так же, как в пассионах – действия и        возвышенное осмысление.
Чем обусловлено количество голосов в фугах? 4 голоса – норма, при таком количестве голосов легче всего запомнить четырехголосную гармоническую вертикаль.
3 голоса – предполагают более свободное, игровое обращение и с четырехголосной гармонией, и с самим жанром фуги.
4х или 5-голостная фуга ближе к звучанию хора, а более плотном многоголосии теснее изложена тема, часто она звучит более сосредоточенно и аскетичною
В двухголосной фуге e-moll, во многих 3-хголосных фугах тема изложена скорее инструментально, с раскидистыми интонациями, стремящимися заполнить собой гармоническую вертикаль.
Пятиголосие – духовная музыка, двухголосие – светская.
Пятиголосные фуги – как в хоре шествия на Голгофу – изображают толпы народа, сопровождавшие Иисуса в Крестном Пути. Тема звучит то ближе, то дальше, то справа, то слева, то поднимаясь, то опускаясь.
Бах обыгрывал ощущение пространства несколькими способами. Пространственный эффект имел и эхо. Кроме того, пространство делилось на вертикальные ярусы, каждый из которых наделялся символическим смыслом. Каждый из голосов обладает своей семантикой.
Конечно, в клавирной музыке это не так заметно, тем более, что голоса подменяют друг друга, появляется фиктивный 5-ый голос в 4-хголосии, 4хголосная фуга  звучит в реальном трехголосии.
В кантатах бас имеет семантику радостного ожидания смерти. Особую роль имеет дуэт баса и сопрано. Это – Верующая Душа и Иисус. Г. Йена определяет роль голосов в пассионах так: бас – покой смерти, тенор – грехи, альт – раскаяние, слезы, сопрано – детски чистая любовь к Иисусу.
Часто, в использовании тембров, регистров в фугах ХТК можно найти отголоски тех же эмоций, мыслей, душевных состояний.

Немаловажен порядок вступления голосов в экспозиции фуги, выбор голоса для первого проведения темы. Голос задает «точку зрения». Чаще всего это точка зрения «из середины», обычно первым вступает альт или тенор, пространство расширяется от середины к краям… Семантика пространства эффектно обыгрывается в тех случаях, если голоса вступают снизу вверх (фуга cis-moll I тома), сверху вниз (фуга b-moll I тома). Тема путешествует по слоям мирового пространства, поднимаясь из бездны в небеса, или опускаясь в бездну.
Миновали столетия, к наследию Баха относились неоднозначно: то предавали забвению, то восторгались, считали Учителем.
В каждом столетии, в каждой эпохе, в каждом поколении музыкантов находились люди, которые не только восхищались, но и глубоко изучили музыку композитора.
Каждый находил что-то свое – кто-то открывал совершенство форм, кто-то многообразие полифонических средств и приемов, сложнейшую математику и символику баховских фуг.
Казалось бы, уже изучен каждый мотив, каждое «зерно» - и все равно находят что-то новое, посвящают свою жизнь разгадыванию загадок Баховской музыки.
Как в археологических раскопках: чем неожиданнее в пластах неизведанного находка, тем ценнее и дороже она для исследователя.
«Многолетнее общение с музыкой Баха воспитывает и облагораживает ум и душу….Его творения всякий раз выражает нечто иное: сегодня оно страстно захватывает все твое существо, а назавтра ты можешь рассуждать о нем вполне разумно; ты ищешь в нем красок, оно обладает ими, стремишься к чистым, архитектоническим формам – ты находишь их. И, изумленный, ты задумываешься над загадкой этих творений, в которых сконцентрировано такое многообразие и которые столь многолики». (Э.Фишер)

Список используемой литературы:
1. Голованов В.В.
«Структурно-полифонические особенности двухголосных инвенций Баха»
Москва «Композитор» 1998г.

2. Крастинь В.
«Об исполнении клавирной музыки Баха на фортепиано»
Ленинград «Музыка» 1965г.
3. Эскина Н.А.
«Художественная концепция «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха» Самара 2000 г.